Die Technologien der so genannten vierten industriellen Revolution machen also auch vor der Kunst nicht halt. Die Automatisierung, Digitalisierung und technologische Aufrüstung der Gegenwart perforiert den Alltag und prägt auch nachhaltig die ästhetische Sensibilität.

Die stahlblau glänzenden Augen der Figur des US-amerikanischen Künstlers Jordan Wolfson bewegen sich, sie glühen und sind von einem inneren Licht erleuchtet. Sie suchen Blickkontakt mit dem Betrachter. Die lebensgroße Skulptur, die aussieht als wäre sie einem Cartoon entsprungen, ist eine poppige Mischung aus Huckleberry Finn, Alfred E. Neuman und Howdy Doody. Sie ähnelt anderen Charakteren des Künstlers, die manchmal zu Skulpturen werden, manchmal zu Darstellern in Animationsfilmen. Das Erstaunlichste jedoch ist, dass diese mit neuester, animatronischer Technologie und Gesichtserkennungs-Software ausgestattete Gestalt, die Wolfson mithilfe von Freunden aus dem Silicon Valley entwickelte, dem Besucher voller Empathie tief in die Augen blicken kann. Sie demonstriert darüber hinaus eine breite Palette von Gefühlen zwischen Ärger und Schmerz.

  Das moderne Leben wird von Smartphone, Tablet und Co dominiert und navigiert. Die Informationsüberflutung durch digitale Datenströme und die Kommunikation im globalen Massstab haben durch die sozialen Netzwerke ein neues Level erreicht: Sowohl Teenager wie auch Spitzenpolitiker nutzen Foren wie Facebook, Instagram, Twitter und Snapchat. Virtuelle und reale Welten verschmelzen zu einer „augmented reality“ der binären Codes, die Leben und Arbeiten radikal verändert. Man fühlt sich an Science-Fiction-Visionen aus dem 19. Jahrhundert erinnert, die von der entelechetischen Ausfaltung des menschlichen Geschicks durch naturwissenschaftliche Erfindungen träumten. Parallel zu den utopischen Machbarkeitsträumen und Allmachtsfantasien entstand ein prekäres Lebensgefühl, durchsetzt von ominösen Ängsten und diffusen Erwartungen. Auch heute ist diese existentielle Erschütterung wieder zu spüren, dieses Hin- und Hergerissen sein zwischen Glorifizierung und Dämonisierung, Anpassung und Zweifel. „Es war noch nie der Fall, dass etwas so mächtig, omnipräsent und zunehmend unverzichtbar ist wie das Internet“, sagt Lorraine Daston, die Direktorin des Max-Planck-Instituts für Wissenschaftsgeschichte in Berlin. „Denken Sie an die Flugblätter der Reformation und Gegenreformation, da wurde auch erfunden und verzerrt. Jede Medienrevolution bringt eine Periode der Anarchie und des Experimentierens“, erklärt sie und verweist auf die aktuellen postfaktischen Energien, die in Phasen großer Veränderung und Destabilisierung auftreten.

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Ein Blick auf die historische Entwicklung zeigt, dass neue Technologien immer auch unübersehbare Spuren in der Kunst hinterlassen haben. Einerseits brachte sie gesellschaftliche und mediale Innovationen mit sich, andererseits reflektierten Künstler und Künstlerinnen in ihren Werken die politischen und sozialen Umwälzungen, die mit industriellen Neuerungen, und, damit einhergehend, Veränderungen des Arbeitsmarktes, der Mobilität und der Lebensräume verbunden waren. Seit der Moderne galten Film und Fotografie als ,transforming technologies’, die, so Walter Benjamin, die „Aura“ des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit auslöschten und zu einem künstlerischen und rezeptionsästhetischen Paradigmenwechsel führten. Der Verlust des Anspruchs auf Originalität lieferte dann auch die Voraussetzung für zahlreiche konzeptuelle Strömungen in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Bereits in den 1950er-Jahren experimentierten künstlerische Pioniere wie Herbert W. Franke, George Nees und Frieder Nake mit elektronischen Maschinen und Computern, die beim Militär, in Krankenhäusern und in Universitäten eingesetzt wurden. „Sie können zeichnen wie Leonardo da Vinci, komponieren wie Pergolesi und malen wie Mondrian,“ schrieb der Spiegel 1968 anlässlich einer Ausstellung über die Bilder spuckenden Maschinen. Die frühen Entwicklungen kulminierten in visuellen Ausprägungen kinetischer, numerischer und kybernetischer Kunst, die in der legendären Ausstellungsreihe Nouvelle Tendance (1961–1973) in Zagreb ihren Höhepunkt fand. Über eine derzeit aktuelle Kunstströmung, die schwer greifbare und heftig umstrittene Post-Internet-Art, sagt der institutionell gehypte Engländer Ed Atkins, der dieser Stilrichtung zugeordnet wird: „Wenn ich aufschreiben sollte, worum es sich genau bei dieser Kunst handelt, wäre es wohl ein einziges Chaos.“ Seine High Definition Videos mit computergenerierten Avataren und elaborierten Texten zwischen Medienphilosophie und Metapoesie beschwören medienreflexiv das Entstehen und Vergehen von Technologien auf der Höhe der gegenwärtigen Bildproduktion. In Österreich lebende Künstler wie Andy Boot und Valentin Ruhry gründeten die Internetplattform cointemporary.com, mit der sie das bestehende Kunstmarktsystem aushebeln wollen, oder produzieren wie Oliver Laric mittels 3-D-Druck Kopien von historischen Skulpturen. Die Brasilianerin Amalia Ulman, die in Los Angeles lebt, benutzt die sozialen Netzwerke, um sich mithilfe einer fiktiven Biografie ein Alter Ego auf Instagram zu schaffen: Sie inszenierte sich in ihren Fotografien als Hot Chick, das sich von einem Sugar Daddy aushalten lässt und schließlich durch Yoga geläutert wird. Die vermeintlich wahre Geschichte flog auf und provozierte einen Kunstskandal.

Die Überprüfung der Realität ist durch den Einschluss des Selbst in digital konstruierte Welten nicht leichter geworden. Es geht längst nicht mehr um das Pro und Contra gegenüber neuen Technologien oder um den alten Konkurrenzkampf von Mensch und Maschine. Durch die prothetische Ausstattung mit Hightech-Tools und digitalen Körperextensionen sind wir längst zu cyborgartigen Wesen mutiert – die Vorstellung von Authentizität und existentieller Selbstgewissheit muss unter diesen Auspizien neu diskutiert werden.

Transforming Technology bedingt eine Neuverteilung der Kräfte im Spannungsfeld von Unmittelbarkeit und medialer Vermittlung, realer Gegenwart und Absenz. Die Rolle der Kunst beschränkt sich dabei nicht nur auf strukturelle Integration und mediale Appropriation. Sie kann die neusten technologischen Entwicklungen seismographisch vermessen und kritisch reflektieren, „analoge“ Gegenbewegungen wie das Wiederbeleben des Handwerks und materialästhetische Strömungen forcieren und letztendlich Qualität in einem breiten Feld der Beliebigkeit erkennen und prononcieren.

The figure’s steel-blue eyes move and glow, lit from within. They try to make eye contact with the viewer. Jordan Wolfson’s life-sized cartoonish, robotic marionette is a poppy mixture of Huckleberry Finn, Alfred E. Neuman and Howdy Doody. It resembles other characters by the American artist, which sometimes take the form of sculptures or appear in animated films. Most astonishing, however, is the fact that this puppet, fitted with cutting-edge animatronic technology and facial recognition software – Wolfson developed it with the help of friends from Silicon Valley – can look deep into the visitor’s eyes and express a wide range of emotions, from anger to pain. In other words, technologies of the so-called Fourth Industrial Revolution have permeated art as well.

  Present-day automation, digitization and technological upgrading pervade every aspect of everyday life and also have a sustained impact on aesthetic sensitivity. Modern life is dominated and navigated by smartphones, tablets and the like. The flood of information through digital data channels and global-scale communication in social networks has reached new heights: Facebook, Instagram, Twitter and Snapchat are used by teenagers and top-level politicians alike. Virtual and real worlds merge in an “augmented reality” of binary codes, radically changing life and work. We cannot help but think of 19th-century science fiction, which dreamed of an entelechial elaboration of human destiny through scientific inventions. These utopian fantasies of feasibility and omnipotence were accompanied by a widespread, precarious awareness of life marked by ominous fears and hazy expectations. Now the existential shudder is back, manifesting as a tug-of-war between glorification and demonization, adaptation and doubt. “We have never seen anything as powerful, omnipresent, and increasingly indispensable as the Internet,” says Lorraine Daston, director of the Max Planck Institute for the History of Science in Berlin. “Think of the flyers circulating during the Reformation and Counter-Reformation – they were also used to invent and distort things. With every media revolution comes a period of anarchy and experimentation,” she says, referring to the “post-factual” tendencies common to periods of great change and destabilization.

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A look at history shows that new technologies have also always left conspicuous traces on art. On the one hand, artists created social and media innovations, and certainly incorporated them in their work. But they also reflected political and social upheavals tied to industrial innovations, along with the changes they caused in the labor market, mobility and living spaces. Since the days of Modernism, film and photography have been considered “transforming technologies” that – according to Walter Benjamin – eradicated the artwork’s “aura” in the age of its technical reproducibility, triggering an artistic and reception-aesthetic paradigm shift. The loss of this claim to originality also set the stage for numerous conceptual trends in the art of the 20th century. As early as the 1950s, artistic pioneers such as Herbert W. Franke, George Nees and Frieder Nake experimented with electronic machines and computers employed by the military, in hospitals and in universities. “You can draw like Leonardo da Vinci, compose like Pergolesi and paint like Mondrian,” the “Spiegel” magazine noted in 1968, describing an exhibition of the image-spewing machines. These early developments culminated in visual manifestations of kinetic, numerical and cybernetic art, peaking with the legendary “Nouvelle Tendance” (1961–1973) exhibition series in Zagreb. As far as “post-internet art” is concerned (that is, the hard-to-grasp, highly controversial contemporary art trend of the moment) institutionally-hyped English artist Ed Atkins says: “If I had to write down what exactly this art was about, it would probably be one big mess.” Considered representative of this trend, Atkins’ high-definition videos with computer-generated avatars and elaborate texts between media philosophy and meta-poetry evoke the emergence and gradual obsolescence of technologies at the height of contemporary image-making. In Austria, artists like Andy Boot and Valentin Ruhry founded the Internet platform cointemporary.com in an attempt to undermine the existing art market system, or like Oliver Laric use 3-D printers to make copies of historical sculptures. Argentinian-born, Los Angeles-based artist Amalia Ulman used social media to create an alter ego on Instagram with a fictitious biography: she posted photos of herself as a sugar daddy-financed “hottie” who is eventually reformed by yoga. The allegedly true story was exposed, causing an art world sensation.

The insertion of the self in digitally-constructed worlds blurs the line between reality and fantasy even further, making the two even harder to distinguish. It goes far beyond the days of arguing the pros and cons of new technologies, or the old “man vs. machine” competition scenarios. Prosthetically fitted with high-tech tools and digital body extenders, we have long since mutated into cyborg-like beings, and the idea of authenticity and existential self-assurance must be re-discussed under these auspices. “Transforming Technology” calls for a redistribution of energies in the charged area of tension between immediacy and media mediation, real presence and absence. Art’s role goes beyond structural integration and media appropriation. It can seismographically measure and critically reflect the latest technological developments, force “analog” counter-movements such as a resurgence of craftsmanship and material-aesthetic trends, but also recognize and articulate quality in a sprawling field of arbitrariness.

Text by: Text von:
Robert Punkenhofer
Künstlerischer Leiter VIENNA ART WEEK Artistic Director VIENNA ART WEEK

Angela Stief
Freie Kuratorin Independent curator